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1.1> Premiers échanges

Depuis leurs origines modernes, bande dessinée et cinéma se sont constamment croisés, en majorité par le biais d’adaptations.

Ainsi « l’arroseur arrosé » de Louis Lumières (1895) est-il adapté d’une bande dessinée de Christophe, et l’on retrouve très vite des acteurs célèbres ou leur personnage (charlot par exemple) dans des revues spécialisées. Les serials américains des années 40-50 inspirent la forme moderne du comic-book : un fascicule contenant une histoire la plupart du temps complète, mais avec des personnages récurrents. On retrouve ce format d’histoires courtes, à suivre, dans les « Fantômas » de Louis Feuillade (1912-1914). Mais l’adaptation emprunte aussi le chemin inverse. Ainsi Superman est-il très vite adapté en feuilleton et en dessin animé.

Nous ne nous étalerons pas plus avant sur ces échanges de contenus [1], les échanges de formes nous intéressant bien plus, mais l’on peut tout de même annoncer le retour en force des adaptations, notamment grâce au succès et à la réussite de celle du comic-book trentenaire « X-Men » [2].

Les échanges entre bande dessinée et cinéma dépassent cette idée de contenus. Là où le roman est littéralement adapté par la transformation de mots en images, la bande dessinée possède un vocabulaire et un registre commun avec l’audiovisuel par le biais de l’image. Ainsi certaines formes de l’un ne peuvent s’empêcher de nous rappeler l’autre. Ainsi Manuel Kolp conclue-t-il son ouvrage (« Le langage cinématographique en bande dessinée ») en annonçant que « (...) si le cinéma et la bande dessinée ont leurs spécificités, sans le cinéma, la formalisation de la bande dessinée telle qu’elle a évolué au cours de ce siècle n’aurait pas été la même ». Nous verrons que le phénomène inverse est en cours et que le cinéma emprunte de plus en plus au 9ème art.

On notera simplement que deux grands mouvements co-existent dans l’élaboration d’une planche de bande dessinée, celui issus des arts plastiques (Druillet, McCay, Fred,...) et celui inspiré par le cinéma, (la majorité des bandes dessinées américaines et japonaises).
- La bande dessinée issue des arts plastiques se base sur des valeurs visuelles très précises. La mise en page ne fait pas que soutenir la planche, elle est la base de la planche. Tous les aspects de composition spatiale et colorimétrique sont basés sur des traditions picturales ayant un historique bien plus développé que celui de la bande dessinée ou du cinéma. C’est l’image qui compte le plus, au détriment de l’histoire (même si parfois les deux vont de paire, en général avec l’aide d’un bon scénariste).
- Dans la bande dessinée inspirée par le cinéma ce qui compte c’est le rythme et l’histoire. Le dessinateur doit guider le lecteur d’un point à l’autre de la planche en lui faisant suivre un chemin logique en accord avec le récit, le complétant, voire en en accentuant les caractères principaux. La planche n’est plus l’unité, c’est la séquence qui prime. Le lecteur doit à peine se rendre compte qu’il tourne les pages, celles-ci ne devant servir qu’à créer le fameux suspens de bas de page.

Ces imprécations ne doivent pas faire croire que le cinéma n’est pas pictural. Il puise aussi son inspiration dans la peinture, et certains réalisateurs composent leurs cadres de façon très picturale. Mais la plupart du temps c’est dans les plans fixes que l’on retrouve ces références aux arts plastiques. Il existe donc des bandes dessinées très travaillées graphiquement, mais recherchant en même temps un mouvement cinématographique. Dans ce cas, la planche est une unité d’action et une unité graphique.

C’est le modèle inspiré par le cinéma qui nous intéresse le plus dans la recherche d’échanges, car c’est celui qui met le mieux en évidence les similitudes des deux arts. Il recherche en priorité une dynamique de la lecture un enchaînement fluide, voire invisible, des cases, se rapprochant du montage cinématographique (ce qui ne veut pas dire que la recherche plastique est inexistante). L’unité de la planche n’ayant aucune correspondance réelle au cinéma, le fait de la minimiser rapproche la bande dessinée de ce médium de la continuité temporelle. Chaque planche n’est plus un moment important, mais un instant quelconque de la narration. Son importance ne dépend plus de critères graphiques, mais de critères narratifs.

Si les aspects graphiques et narratifs des deux médiums sont sujets aux échanges, par contre tout le domaine sonore échappe à la bande dessinée. C’est là qu’intervient le plus gros de l’adaptation. Pas de musique si ce n’est celle qui accompagne notre lecture, du texte en lieu et place de voix, ainsi que des onomatopées stylisées remplaçant les bruits.
Bien que nous ne négligions pas l’importance du son au cinéma, ainsi que celle du texte en bande dessinée, nous ne parlerons que très peu de leur influence dans l’art séquentiel. En effet, comme nous étudions principalement les phénomènes issus des espaces interstitiels, le son et le texte prennent une moindre valeur. Il est vrai qu’ils possèdent un rôle primordial, facilitant certaines transitions au cinéma, et ayant une forte valeur graphique en bande dessinée, mais la force de l’image fait passer leur rôle à un arrière plan qui ne rentrera pas dans notre étude. « Les lettres d’un alphabet, quand elles sont écrites en un style donné, modifient le sens. Il en va de même des paroles, qui sont affectées par les changements de la modulation et du niveau de la voix » [3].

De plus Scott McCloud précise que :
De l'image au mot.
La relation image/texte est donc une technique complexe propre à la bande dessinée, et mériterait à elle seule qu’on y consacre un ouvrage.
Le seul élément notable dans le cadre de notre analyse concerne la fonction du son (réel ou graphique) en tant que lien entre deux images. Le son remplis l’espace interstitiel, car il n’utilise pas les mêmes unités que l’image. Le son réel utilise une échelle de mesure extrêmement précise. De la même façon, dans le texte de bande dessinée l’unité dépend du temps de lecture, et pas uniquement de sa taille et de sa longueur [4].

Il existe sans doute d’autres types d’échanges formels dans le domaine des arts séquentiels, mais nous ne répertorierons ici que les principaux. Peut-être d’autres expérimentations ont-elles eu lieu, mais c’est dans des domaines de recherche plus anecdotiques, dans la bande dessinée et le cinéma expérimental, par exemple, genres très peu accessibles.

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[1L’ouvrage « Bande dessinée et Cinéma » dirigé par Gilles Ciment, (Cinémaction HS, Télérama, Herlet, 1991) remplit très bien ce rôle, même si ses informations peuvent sembler obsolètes.

[2On peut voir maintenant à quel point j’avais raison !

[3Will Eisner « La bande dessinée, art séquentiel », 1985.

[4Eisner nous rappel que l’importance spatiale du texte est amoindri par notre connaissance du temps qu’il faut pour formuler une certaine phrase.

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