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1.2> Le split-screen : (3/3)

une bande dessinée dans un film ?

Une mise en relation d’image.

La technique de mise en relation dans une même image qu’utilise le split-screen et la bande dessinée a beau être graphiquement identique, le résultat est très différent.

Le découpage de la bande dessinée décompose le temps, tandis que le split-screen simultanéise les séquences. C’est généralement le cas, tous simplement parce que l’action commence et se termine dans chaque case du split-screen en même temps.
Ainsi le split-screen se lit comme simultané parce que deux choses différentes temporellement ne peuvent pas se situer dans un même espace au cinéma (à moins d’un scénario très particulier justifiant la figure de style).

Une seule indication permet dans le split-screen classique de déterminer quelle est l’image principale. Celle dont le son prime sur les autres est en effet mise en avant [1]. Mais en général les séquences splittées sont accompagnées d’un son off prédominant (musique ou autre) qui rend difficile la détermination de l’origine des sons de chaque case.

Si l’on faisait commencer les séquences les unes à la suite des autres l’effet serait sans doute différent. C’est un peu ce que l’on trouve dans le vidéo-clip « Supreme » interprété par Robbie Williams et réalisé par Vaughan Arnell (2000). Outre un hommage au cinéma américain des années 80, dont l’esthétique n’hésitait pas à user du split-screen, Arnell utilise une approche de cette figure de style qui en rend la lecture proche de celle de la bande dessinée. Les cases ne se lisent pas en même temps, mais dans un ordre précis qui est dirigé par le montage. Cette lecture dirigée, on le verra, est caractéristique de la bande dessinée.
Comment le réalisateur opère-t-il ? D’abord le regard est attiré par une image très nette, celle qui est contenue dans le plus grand cadre, les autres cadres étant flous ou en très gros plan, c’est à dire à la limite du lisible.
Nous nommerons l’image qui est destinée à être lue au moment de la lecture générale du split-screen, l’image active, et le cadre qui la contient le cadre actif. Les autres images et cadres seront alors inactifs. En cas de simultanéité on peut ainsi avoir plusieurs cadres actifs.
Si l’on regarde cette image active à défaut des autres, outre les problèmes de lisibilité, c’est souvent parce qu’elle est la plus grande. Du moins c’est la plupart du temps le cas pour la première image active du split-screen. En effet l’œil lira d’abord de gauche à droite et de bas en haut avant de s’arrêter sur la première image faisant sens [2]. Le choix de la première image du split-screen comme image la plus grande et comme première image active facilite la lecture en évitant de balader le regard du spectateur sur toute l’image. La vue s’y attache, et, n’arrivant pas à percevoir ce qu’il y a autour, y reste.
Mais lorsque cette image devient à son tour illisible, désactivée, l’œil cherche un autre point d’ancrage. C’est en générale à ce moment là qu’un autre cadre gagne en lisibilité, et devient donc le nouveau cadre actif.
Quel est alors l’intérêt d’un split-screen si c’est pour que l’on n’en regarde qu’une image ? Ainsi, on peut à la fois utiliser la méthode de simultanéité classique, et déplacer le regard du spectateur pour mettre en place dans le même plan un déplacement du regard. Car du point de vue du découpage, les plans se chevauchant dans le même cadre, il est difficile de ne pas considérer comme une unité complète le split-screen dans son entière durée. Cela dynamise la lecture de l’image, et permet de dynamiser chacun des sous-cadres en lui attribuant des caractéristiques propres.
Le lecteur gagne en interactivité avec l’image, il y a un échange plus complet, car on utilise à la fois la dimension temporelle propre au cinéma, et la dimension spatiale caractéristique de la bande dessinée.

C’est aussi une question d’habitude de lecture : le cinéma ne nous a pas habitués à choisir. L’ordre de lecture est celui que l’on nous propose, que l’on subit pourrait on dire si ce n’était tant connoté. En bande dessinée l’œil se déplace librement sur la planche, guidé par le dessin et une habitude, une méthode de lecture reconnue et assimilée par le plus grand nombre.

L’adaptation stricte de la bande dessinée au cinéma par l’usage du split-screen n’est donc pas envisageable, car il y a un ajout ou un déplacement de dimension (temporelle ou spatiale) qui transforme forcément l’image finale. Par contre le split-screen permet l’utilisation des méthodes et techniques propres à la bande dessinée pour diriger le regard du spectateur d’un cadre vers l’autre. On obtient ainsi une transposition des effets, mais pas de la lecture au sens propre, car le changement d’image dans le cadre inactif peut très bien détourner l’attention du cadre actif.
Une autre possibilité consisterait à utiliser des cadres mouvants. Si les cadres changent de formes, de dynamiques, ils utilisent alors les possibilités de mouvements dans le temps du cinéma. Les cadres internes peuvent s’étirer, passer de rond à carré, mettant en valeur de façon plus marquée l’image active, et annonçant plus facilement la suivante par son anamorphose. Peut-on envisager un film utilisant cette technique ? Pourquoi pas [3] ? Malheureusement le spectateur serait probablement perturbé par le rôle actif qui lui serait alors confié. On ne va pas au cinéma pour agir.

On retrouve un effet proche de celui-ci dans le générique de la série d’animation « Tintin », par le studio Ellipse.
L’écran est découpé par des bandes blanches tel une bande dessinée. Une grande case remplit les deux tiers inférieurs du cadre, tandis que la bande supérieure est découpée en trois cases. Chaque case du haut représente un moment de l’action de Tintin. La première montre Tintin sortant du train ; la seconde nous le montre attrapant son chien Milou avant de sortir du train ; la troisième montre la rivière défilant en contrebas des rails ; la case inférieure nous présente le train roulant sur un pont.
Au moment ou Tintin saute du train en marche, les cases supérieures glissent vers le haut, en dehors du cadre, laissant la place à la case principale. Tintin tombe, filmé en contre plongée. Le mouvement de sa chute est accentué par la prise de vue et par la disparition de la bande supérieure.

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[1« Timecode » de Mike Figgis (2000) est entièrement construit sur le découpage en quatre sous-cadres de l’écran. On suit ainsi quatre images en simultané, mais c’est toujours celle dont le son est mixé le plus fort vers laquelle se tourne le spectateur.

[2Du moins dans les pays occidentaux, les orientaux lisant de droite à gauche.

[3Il faut que je revois "Hulk" de Ang Lee, car il me semble qu’on y trouve cette figure de style.

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