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2.2> Juxtaposition d’images (2/3)

Grammaire et vocabulaire.

Pour créer un effet de narration il faut au moins deux éléments. Une histoire, même la plus simple doit contenir plusieurs parties mises en relation. Sans cela, l’association d’idées nécessaires à une création de sens n’a pas lieu.
La mise en relation peut tout aussi bien se faire sur une base simple, unique et contiguë comme pour les illustrations humoristiques [1], mais aussi par un rapport entre deux éléments distants. C’est le cas en art séquentiel.
Le cinéma et la bande dessinée, même s’ils peuvent utiliser les confrontations internes au plan ou au cadre, rajoutent une dimension à celle unitaire de l’image. La juxtaposition de plusieurs images est donc la base de la narration séquentielle.
Elle constitue la grammaire de l’art séquentiel, tandis que son vocabulaire comprend toutes les figures de styles propres à chacun des deux arts.

Deux images successives suffisent à créer une histoire. Ce qui compte, c’est cette mise en relation. Un dessin n’est pas une bande dessinée, tous comme une photo n’est pas un film.
Mais le même phénomène de juxtaposition est aussi utilisé de façon non narrative, afin de transmettre une émotion, ou, comme l’énonçait notre définition de l’art séquentiel, provoquer une réaction esthétique. C’est ce que l’on peut retrouver dans certains films expérimentaux qui cherchent plus à provoquer une réaction chez le spectateur, qu’à lui conter une histoire. Dans ce genre d’œuvre ce qui compte c’est exclusivement la transmission d’une émotion. Et si ces expériences peuvent servir une narration, il est logique de les retrouver dans des œuvres narratives. Ainsi, la série « Lucky Luke » produite par Marc du Pontavice (2001), utilise-t-elle les confrontations de couleurs que l’on pouvait voir dans la bande dessinée originelle. Non seulement c’est un emprunt à l’univers graphique de Morris, mais en plus cela soutient la transmission des émotions dans le film.

Ici Morris met en valeur Lucky Luke en Lui donnant une couleur jaune rappelant celle de la lune. Les autres personnages, étant en arrière plan et dans l’ombre, sont en bleu. Ils correspondent à des silhouettes, et n’ont aucun autre rôle que de donner un auditoire au héros. L’usage des couleurs ne suit ici aucune règle de lumières, c’est l’efficacité de la mise en place des personnages qui prédomine.

Le vocabulaire de l’art séquentiel se développe surtout dans un but narratif, en effet, les effets de juxtaposition expérimentaux n’aboutissent pas toujours, et lorsqu’ils sont réutilisés c’est souvent dans un but narratif.

Quoi qu’il en soit, en art séquentiel, c’est la juxtaposition qui créer la narration, le sens du produit. Car aucun segment (case ou plan selon le médium) ne dévoile son sens complet si on l’isole des autres.
L’effet induit par la juxtaposition est le montage, lui-même vecteur d’effets narratifs.

En cinéma il existe deux niveaux de juxtaposition :
- Chaque seconde correspondant à 24 images, il y’a donc 24 juxtapositions par seconde. (Scott McCloud : « un film est une bande dessinée très (...) lente »).
- Chaque plan est juxtaposé à un autre par le phénomène du montage, pour produire une séquence.

De même en vidéo :
- Chaque image est composée de deux trames (et, à un autre niveau, d’une succession de points), et est juxtaposée à 24 autres images dans une seconde.
- Chaque plan est juxtaposé à un autre par le phénomène du montage, pour produire une séquence.

En bande dessinée la juxtaposition est triple par le biais du support papier :
- Chaque case est collée à une autre.
- Un ensemble de case forme une planche qui sera juxtaposée à une autre.
- Les séquences juxtaposées sont composées indifféremment d’une ou plusieurs planches, intégrant une ou plusieurs cases.

Si la bande dessinée adopte une juxtaposition supplémentaire à l’audiovisuel, c’est uniquement un problème d’espace. Une bande dessinée ne peut pas en effet avoir une taille indéfinie pour des commodités de lectures. La planche est donc un cadre limitant, au même titre que le cadre audiovisuel. Mais les planches sont aussi des métas-cases avec lesquelles il est possible de jouer. Les cases ne sont plus alors que des cadres dans le cadre, au même titre que le split-screen cinématographique, mais avec la notion de lecture spatiale en plus.

Les principales différences entre ces juxtapositions sont d’ordre formel. La bande dessinée est imprimée sur du papier, le film sur une pellicule, la vidéo sur une bande.

Une juxtaposition filmique est d’ordre temporel à tous les niveaux. Ainsi une image suit une autre dans un sens forcément unilatéral, et les plans se succèdent dans un ordre chronologique (de diffusion) obligatoire. Tel sont les contraintes du temps qui ne revient jamais sur lui-même.
Une juxtaposition en bande dessinée est d’ordre spatial. La lecture peut se faire dans n’importe quel ordre, même s’il est possible de guider le regard du lecteur. Si ce dirigisme est mené à bien, ce qui est la plupart du temps le cas, une contrainte temporelle se met en place. Mais celle ci ne prend en compte que la chronologie, ignorant la durée qui reste purement subjective, propre à chaque lecteur.

Le cinéma doit gérer la compression du temps (accélérations, ralentissements, ellipses), c’est pourquoi il a développé un vocabulaire tendant à traduire celle ci. La bande dessinée gère un ordre et un temps de lecture. Son vocabulaire est donc principalement accentué autour de la manipulation du lecteur, afin de le pousser à suivre un certain ordre et une certaine cadence.

Si les moyens employés sont différents, c’est dans un même but de continuité diégétique.
Car il est évident qu’une histoire se doit de suivre un ordre narratif temporel. Pour permettre la compréhension, chaque segment narratif doit être situé par rapport aux autres. Le cinéma étant un média du temps, cette gestion est intrinsèque à sa forme, inaltérable, même si des effets de flash-back et de flash-forward peuvent sembler déjouer ces règles. Pourtant celles-ci sont toujours suivies : en effet ce ne sont que des déplacements d’éléments servant la narration. Si le temps diégétique peut être déformé, le temps narratif reste continu.

En bande dessinée, la juxtaposition sert la lecture. Le temps de cette dernière étant plus ou moins le temps de l’action, il faut guider la vitesse de lecture. Ce sont les méthodes de juxtaposition qui déterminent le temps d’une case. Ainsi une pleine page est souvent associée à un long plan contemplatif, une case en longueur à un panoramique. L’utilisation des cadres dynamiques (voir plus loin) augmente le nombre de possibilités, même si la plupart du temps ils sous-entendent une action rapide et un temps de lecture réduit.

Les codes de la bande dessinée se sont formés lentement, s’inspirant à la fois des arts graphiques et du cinéma, tout en développant leurs propres valeurs. Winsor McCay peut être considéré comme un précurseur par la construction de ses planches. Little NemoAinsi son « Little Nemo » hebdomadaire (entre 1905 et 1915) explore presque toutes les formes de mise en pages par l’intermédiaire de cases aux formes variées, non limitées au carré préfabriqué que l’on retrouve dans la plupart des bandes dessinées de l’époque.
Mais le sens logique de lecture de la bande dessinée n’étant pas encore assimilé, les cases de ces bandes dessinées étaient encore numérotées. Ainsi aucun risque que le lecteur se trompe dans le sens de lecture. En effet, celui-ci n’était pas évident pour le néophyte. La bande dessinée étant surtout un art populaire, les numérotations ont disparu au fur et à mesure de l’apprentissage tacite des codes par le public [2]. Mais certaines personnes non habituées à la lecture des bandes dessinées sont parfois perdues par des mises en pages complexes, et ont du mal à suivre à la fois les images et les textes ; Ce problème est rare en audiovisuel, où l’omniprésence de la télévision et la linéarité de la lecture facilitent la compréhension et happent le spectateur plus facilement.

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[1Souvent associées par apparenté graphique à la bande dessinée, les illustrations humoristiques ne font qu’en emprunter le langage du phylactère.

[2Il en a été de même pour les textes descriptifs conjoints aux cases. Ainsi Winsor McKay les abandonne dès 1906.

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